Category Archives: Cinema d’Animazione 2D e 3D

Posizionamento siti web nei motori di ricerca…

Cos’è il “posizionamento”?

Per posizionamento si intente un insieme di tecniche che hanno l’obiettivo di migliorare la posizione di un sito web nei risultati delle ricerche nei motori di ricerca. E’ una tecnica che rientra nelle strategie di search marketing, il marketing applicato ai motori di ricerca e dedicato agli utenti di tali servizi.

Motoricerca.info nasce dalla volontà di offrire gratuitamente agli utenti Internet una guida chiara e approfondita sulle tecniche per migliorare la visibilità di un sito nei risultati dei motori.
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Posizionamento sito web su Google: novità algoritmo…

Google prosegue la sua battaglia contro lo spam, ovvero contro la spazzatura che gli utenti del motore di ricerca di Mountain View sono costretti a sorbirsi ogni volta che visualizzano le pagine dei risultati del search engine.

Una situazione che si verifica quando i siti web tentano di scalare la vetta delle SERP senza badare alla qualità e all’originalità dei contenuti proposti, oppure quando infrangono le linee guida predisposte da Google per il motore di ricerca.
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Studiocreativity
troverete un elenco di illustratori italiani e internazionali, fumettisti, artisti, autori, grafici, esperti di animazione 2D e 3D, editori e scuole artistiche. Uno spazio dove ogni professionista della creatività può creare la propria galleria di lavori realizzati; una vetrina in cui esporre il proprio portfolio on-line e cercare nuove collaborazioni.

Per gli editori, Studiocreativity è lo spazio ideale per la promozione delle proprie pubblicazioni o la ricerca di nuovi professionisti.

 

VIEW CONFERENCE a Torino

 VIEW CONFERENCE
LA PIU’ IMPORTANTE CONFERENZA ITALIANA SULLA GRAFICA DIGITALE
DAL 25 AL 28 OTTOBRE

 Con in programma QUATTRO keynote speaker pluripremiati e
l’anteprima italiana del corto Disney/Pixar “La Luna” durante il VIEWFest,
il rinomato simposio italiano celebra tutto ciò che riguarda la grafica digitale…
e molto altro!
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 Torino, Italia (25-28 ottobre) – La conferenza sui media digitali leader in Italia ha superato le aspettative ancora una volta con una line-up di registi eccezionali, inventori della grafica digitale, professionisti e “visionari” riuniti in Italia per quattro giorni di incontri ricchi di ispirazione, straordinari laboratori didattici e sorprendenti esperienze visive e sonore.

 VIEW è realizzata con il contributo di Regione Piemonte, Provincia di Torino, Città di Torino, Compagnia di San Paolo, Fondazione CRT, Camera di Commercio, Industria, Artigianato e Agricoltura di Torino.

 Quest’anno quattro pluripremiati keynote speaker accrescono l’importanza di VIEW e danno la misura di quello che si preannuncia come un carnet di ospiti di notevole qualità presenti in tutta la settimana. “Siamo lieti e orgogliosi di accogliere i nostri relatori Sharon Calahan, Tom Wujec, Cory Doctorow e Randy Thom alla VIEW Conference”, dice la direttrice Maria Elena Gutierrez. “Sharon è una dea della luce, Randy aggiunge la dimensione del suono, Tom è un pensatore visionario, e Cory sfiderà il nostro pensiero sull’arte e internet”.

 Calahan, celebre direttrice della fotografia della Pixar, ha lavorato a “Cars 2”. Thom, due volte vincitore del premio Oscar, ha creato il sound design per “Rio”. Wujec, fellow ad Autodesk e speaker molto richiesto, è autore di tre libri sull’innovazione. Doctorow è collaboratore di The Guardian, The New York Times, Publishers Weekly, Wired, e co-editore del blog Boing Boing. Sharon Calahan proporrà un workshop per aspiranti cineasti dal titolo “Riflessioni sulla luce e colore”, Randy Thom uno dedicato ai sound designer, e Tom Wujec uno su design e innovazione, “Chiarezza: Usare il pensiero visuale per collaborare, innovare e fare”, mentre Davide Pesare della Pixar ne terrà uno sull’ombreggiatura, “RenderMan: Capire l’ombreggiatura sulle architetture SIMD”.

 “Siamo fortunati che questi brillanti professionisti siano così generosi con il loro tempo”, dice Gutierrez. “I nostri partecipanti hanno l’opportunità unica di studiare con i migliori nei rispettivi campi”.

Oltre a questi luminari, VIEW Conference pone sotto i riflettori artisti che hanno lavorato a film che – con ogni probabilità – si contenderanno l’Oscar nel 2012, tra cui: il già vincitore di un Academy Award Scott Farrar, supervisore degli effetti visivi della Industrial Light & Magic per “Transformers 3”. Il due volte candidato all’Oscar Roger Guyett, anche lui proveniente dalla ILM, supervisore degli effetti visivi per “Cowboys & Aliens”. Il candidato ai BAFTA Award Peter Nofz della Sony Pictures Imageworks, supervisore degli effetti digitali per “Lanterna Verde”. Gavin Graham, co-direttore del reparto 3D della Double Negative per “Captain America: Il Primo Vendicatore”. Da Moving Picture Company, Adriano Rinaldi, responsabile degli effetti, e Daniele Bigi, responsabile dello sviluppo dell’immagine per “X-Men: First Class”. Lucia Modesto, supervisore alla direzione tecnica dei personaggi della PDI / DreamWorks per “Kung Fu Panda 2”.

Glenn Entis, co-fondatore della PDI, ex-capo della DreamWorks Interactive, responsabile visivo della Electronic Arts, vincitore di un Academy Award per il contributo tecnico, attualmente uno dei soci fondatori di Vanage Capital, sfiderà tutti a riflettere sull’impatto dei videogiochi. Kris Piotrowski, co-fondatore e direttore creativo di Capy, parlerà della sfida della progettazione di “Superbrothers: Sword & Sworcery EP”. David S. Cohen, editor associato di Variety, renderà vivo lo Stereo 3D attraverso le pagine storiche della sua rivista. Joshua Grow, direttore del SIGGRAPH Computer Animation Festival 2011, coordinatore della stereoscopia e artista degli effetti visivi, si muoverà tra l’attuale Stereo 3D e il futuro. L’illustratore e artista concettuale David Revoy condividerà la sua visione artistica unica. Ed Erminio Pinque, istruttore presso la Rhode Island School of Design, aiuterà il pubblico a capire come trasformare l’arte concettuale in creature.

Inoltre, ad affiancare le ricchissime sezioni dedicate al cinema e ai videogiochi, sono nel programma anche professionisti provenienti da altre aree della grafica digitale. Daniel Shapiro, direttore della divisione automotive di Nvidia, introdurrà lo stato dell’arte della grafica digitale nel campo della progettazione delle automobili, della visualizzazione e della sicurezza dei veicoli. Luc Soler, responsabile di progetti di ricerca su informatica e robotica di IRCAD, introdurrà i partecipanti alla diagnostica per immagini. E il direttore creativo Roger Gould porterà i presenti in un giro nel gruppo del parco tematico Pixar.

“Siamo convinti che le persone che lavorano nei vari settori della grafica digitale possano imparare gli uni dagli altri”, dice Gutierrez. “E siamo felici di offrire un luogo in cui questo possa accadere. Abbiamo una conferenza ricca di stelle che rendono VIEW 2011 la migliore celebrazione dei media digitali, della grafica digitale e anche del cinema. E vorrei poi incoraggiare le persone a frequentare il nostro VIEWFest”.

Gli ospiti confermati ad oggi sono:

 ·      Keynote Sharon Calahan – Direttrice della fotografia e delle luci, Pixar Animation Studio
‘Cars2 – Un’ avventura internazionale”
·      Keynote Randy Thom – Direttore del Sound Design, Skywalker Sound
·      Keynote Cory Doctorow – Scrittore di fantascienza, blogger e attivista tecnologico
‘Distensione: la convivenza pacifica tra le arti, le imprese creative e Internet’
·      Tom Wujec – Vincitore degli Academy Award, guru del visual thinking e innovatore, Autodesk

‘Chiarezza: Usare il “visual thinking” per collaborare, innovare e fare’
·      Scott Farrar – Vincitore degli Academy Award e Senior VFX supervisor, ILM, Transformers 3

‘Gli effetti visivi di Transformers 3: Dark of the Moon’
·      Roger Guyett – VFX Supervisor e Direttore Second Unit, ILM, Cowboys & Aliens

‘Gli effetti visivi di Cowboys & Aliens’
·      Davide Pesare – Direttore Tecnico, PIXAR, La Luna
·      Lucia Modesto – Character Technical Director Supervisor, PDI/Dreamworks Animation
‘Manipolazione dei personaggi nei lungometraggi di animazione’
·      Peter Nofz – Supervisor degli effetti digitali, Sony Pictures Imageworks, Lanterna Verde
·      Glenn Entis – Vincitore degli Academy Award, Co-Fondatore, Vanedge Capital
‘Beyond Badges- Gamification for the Real World’
·      David S. Cohen –Editore associato, Variety
‘La storia del 3D attraverso Variety

·      Adriano Rinaldi – Responsabile degli Effetti Speciali, MPC, X-Men: First Class

X-Men: First Class – Dall’idea allo schermo, un lavoro per mutanti!’
·      Daniele Bigi – Lighting Supervisor, MPC, X-Men: First Class

X-Men: First Class – Dall’idea allo schermo, un lavoro per mutanti!’
·      Gavin Graham – Co-Responsabile 3D, Double Negative
‘Captain America: creare un Marvel digitale’
·      Daniel Shapiro – Direttore dell’ Automotive Division, NVIDIA
‘Innovazione alla guida: lo stato dell’arte della grafica digitale per la progettazione automobilistica, visualizzazione e sicurezza del veicolo’

·      Aldo Maggiore – Direttore della B.U. ICT Engineering Methods & Services, Fiat ITEM

‘Le tecnologie di Visualizzazione nel Ciclo di Vita del Prodotto Automotive: Applicazioni e Prospettive’

·      Erminio Pinque – Performer e direttore artistico, realizzatore di creature fantastiche, Big Nazo Lab
‘Avventure di creature fantastiche nel mondo reale’

·      Kris Piotrowski – Co-Fondatore e Direttore Creativo, Capy
‘Progettare Sworcery’
·      Joshua Grow –  Direttore di SIGGRAPH 2011, Produttore e Artista VFX, The Creative Cartel

·      Roger Gould –Direttore Creativo, Pixar’s Theme Park Group
·      David Revoy – Digital Painter e Direttore Artistico

‘Pittura digitale: software liberi e gratuiti (Free/Libre Open Source)’
·      Mike Springer – Ingegnere di software, Google
‘Google Apps & AppEngine – Scaling your tools with your business’

·     Marco Mazzaglia – IT Manager e Video Game Evangelist, Milestone
‘Trasformare la propria passione in lavoro: come entrare nel mondo della Video Game Industry’

·      Luc Soler – Direttore della ricerca nell’ambito di Computer Science e Robotics, IRCAD
‘Realtà Virtuale e Realtà Aumentata applicata alla chirurgia’
·      Emanuele Micheli – Professionista dell’Education Management, Scuola di Robotica, e Prof. Niccolò Casiddu, Scuola di Architettura di Genova
‘Design e robotica per utenti deboli ‘
·      Stefano Cieri – Lighting e Rendering TD, Canecane

‘Taxiceratops: anatomia e il comportamento di una creatura digitale nata a Roma’
·      Fabrizio Volpi – 3D Supervisor e Marco Negri, Artista 3D,
‘Xchanges visual effects’
·      Simona Braga, Direttrice artistica, ArtLab

‘La rivoluzione nei metodi di controllo della luce’

·        Roberto Remmert – Petra s.r.l.

‘Un sogno divenuto realtà’

·        Lucio Tommaso De Paolis – laboratorio AVR, Dipartimento di Ingegneria dell’Innovazione, Università del Salento

 ‘Realtà aumentata per la pianificazione pre-operatoria e la chirurgia minimamente invasiva’

·         Enrico Casarosa – Regista, Pixar Animation Studios, La Luna

·         Paolo Cignoni – Visual Computing Laboratory, ISTI – CNR

 ‘Modelli 3D per il Cultural Heritage: al di là della visualizzazione a due dimensioni’

 WORKSHOPS

.       Keynote Sharon Calahan – Direttrice della fotografia e delle luci, Pixar Animation Studio

‘Riflessioni sulla luce e sul colore’
.       Keynote Randy Thom – Direttore del Sound Design, Skywalker Sound
.       Tom Wujec – Vincitore degli Academy Award, guru del visual thinking e innovatore,
‘Chiarezza: Usare il visual thinking per collaborare, innovare e fare’
.       Davide Pesare – Shading TD e Software Engineer, Pixar Animation Studios
‘RenderMan: Capire l’ombreggiatura sulle architetture SIMD’
.       Erminio Pinque – Performer e direttore artistico, realizzatore di creature fantastiche, Big Nazo Lab
‘Workshop dedicato alla creazione di creature fantastiche’

.       Enrico Casarosa – Regista, Pixar Animation Studios, La Luna
.       David Revoy – Digital Painter e direttore artistico
‘Pittura digitale: software liberi e gratuiti (Free/Libre Open Source)’
.       Mike Springer – Software Engineer, Google
‘SketchUp 101 – Cos’è lo SketchUp? Come posso usarlo?’
‘SketchUp 201 – Advanced Tips & Tricks, Rendering’
‘Google Maps/Google Earth – Come usare questi potenti strumenti’
‘Google Apps & AppEngine – Come bilanciare I tuoi strumenti con il tuo business’
.       Marco Mazzaglia – IT Manager, Milestone
“Retrogaming, come imparare dal passato: successi ed errori nella storia dei videogiochi”
.       Emanuele Micheli – Professionista di Education Management, Scuola di Robotica
‘Come disegnare Robot in 3D’
‘Conoscere il tuo Robot’
.
      Daniele Angelozzi,
‘ZBrush4 – release 2’
‘ZBrush production tips and tricks’

.       Top-IX Workshop
‘Realizzare un cortometraggio con la grafica digitale: un’esperienza multidisciplinare tutta italiana’Tavola rotonda con Giosuè Boetto (direttore), Enrico Valenza (direttore artistico), Antonella Gudazzoli (produttore esecutivo), Silvano Imboden (production manager), Francesco Paglia (direttore dell’animazione), Riccardo Covino (responsabile luci)‘Camera Tracking with Blender’ – Sebastian König
‘Vray Blender’ – Nicolò Zubbini

‘Fablab: nuove opportunità per l’animazione, la grafica 3d e il cinema’ – Enrico Bassi (product and industrial designer), Lorenzo Romagnoli (software and physical computing developer)

.       Seminario su  ‘Film d’animazione: tra divertimento, creatività e aspetti giuridici’

with Sergio Toffetti (General Manager CSC), Chiara Magri (Animation Course Coordinator CSC), Clyo Parecchini and Goffredo Marocchi (Addictive Colors), Maurizio Ferro (Lawyer), Claudio Costa (Lawyer), Cristina Rolando (Lawyer) and Mariangela Ravasenga (Patent, Brands and PATLIB manager) organized by Turin’s Chamber of Commerce and PATLIB in collaboration with VIEW Conference and CSC, Sede del Piemonte, Dep. Animation

 VIEW Conference è in programma dal 25 al 28 ottobre a Torino e le iscrizioni sono già aperte. Per maggiori informazioni, visitate il nostro sito www.viewconference.it

 Per maggiori informazioni:

press@viewconference.it

info@viewconference.it

Corso Marconi 38 – 10125 Torino

Tel: +39 011 6680948; +39 011 19785575

Fax: +39 011 6501214

www.viewconference.it

www.viewfest.it

http://it.wikipedia.org/wiki/VIEW_Conference

http://www.facebook.com/pages/VIEW-Conference/54460160928

http://twitter.com/#!/viewconference

http://www.youtube.com/user/VIEWConference2010?feature=mhum

http://vimeo.com/user5695652/videos

http://digg.com/View_Conference

http://www.flickr.com/photos/view_conference/

VIEW FEST
IL FESTIVAL DI CINEMA DIGITALE

DAL 21 AL 23 OTTOBRE

VIEWFest, l’evoluzione italiana del Resfest, si svolge dal 21 al 23 ottobre, con ospite il regista Enrico Casarosa dei Pixar Animation Studios che presenterà l’anteprima italiana de “La Luna”. In evidenza dal programma anche “Fratellini d’Italia”, con ospite Maria Fares, co-fondatrice della società produttrice di animazione Lanterna Magica, l’ “L’Eloge de l’Amour”, scitto e diretto da Jean-Luc Godard e l’anteprima italiana dei cortometraggi del SIGGRAPH Animation Festival, dell’edizione 2011 di Vancouver e di quella asiatica del 2010.

 Per maggiori informazioni:

press@viewconference.it

info@viewconference.it

+39 011 6680948; +39 011 19785575

Corso Marconi 38 – 10125 Torino

Fax: +39 011 6501214

www.viewfest.it

http://en.wikipedia.org/wiki/VIEW_Fest

http://www.facebook.com/pages/VIEWFest/249444793780

http://www.youtube.com/user/VIEWConference2010?feature=mhum

http://vimeo.com/user5695652/videos

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Corso di Digital Production di Rainbow Academy

Il corso di Digital Production di Rainbow Academy è consigliato a tutti gli appassionati di film di effetti speciali e di animazione sia tradizionale che in computer grafica ed adatto a tutti gli aspiranti dotati di una conoscenza informatica di base. Non infatti richiesta alcuna esperienza specifica nel settore.
Al contrario delle altre scuole italiane, Rainbow Academy fa lezione direttamente all’interno di uno studio di produzione. Questo perché gli stessi docenti e supervisori sono costantemente impegnati attivamente nella produzione delle properties Rainbow, e gli alunni sono così guidati nella creazione di contenuti animati passando per tutte le reali fasi di lavoro.
Metodologie di lavoro, software e dinamiche produttive sono quindi le stesse impiegate nel mondo del lavoro ed è scopo del corso insegnarle anche ai meno esperti. I più esperti parallelamente possono approfondire i concetti di “pipeline di lavoro” attraverso lo svolgimento del corso ed essere poi instradati ad un utilizzo professionale degli strumenti 3D.
Al termine dell’anno accademico l’alunno avrà avuto la possibilità di esplorare tutti le fasi produttive e specializzarsi in una di esse tramite i corsi di approfondimento.
Il corso avrà una durata di circa 6 mesi e verranno erogate circa 500 ore di formazione. Verrà in oltre rilasciato un diploma dalla scuola.

Il costo del corso, relativo eccezionalmente all’annualità 2011/2012, è pari a 6.500,00 – iscrizione inclusa. La Rainbow CGI, infatti, ha stanziato delle borse di studio per i primi iscritti in ordine cronologico. Le modalità di pagamento della retta sono le seguenti:
– soluzione unica con ulteriore sconto del 5%
– dilazione a rate (es: min 2 rate, max 5 rate)

Per tutte le altre informazioni di carattere amministrativo/burocratico ti invitiamo a compilare il form nella sezione Iscriviti per prenotare il colloquio in sede. Ti ricordiamo che il colloquio è l’unico modo per accedere ai corsi.

Cercasi Scrittori! per romanzi horror per ragazzi


StudioCreativity

è interessata a prendere contatti con

_scrittori di horror per ragazzi _

per un importante progetto editoriale.
Chiunque sia interessato è pregato di inviare il proprio curriculum a
scrittorihorror@studiocreativity.com

A seguito delle numerose richieste pervenuteci desideriamo comunicare a tutti coloro che hanno cortesemente accolto il nostro invito che saranno singolarmente contattati solo gli autori ritenuti idonei a questa prima fase di selezione, che non avverrà prima della prossima metà di luglio.

StudioCreativity risponderà riservatamente a ciascuno
indicando le modalità richieste per la partecipazione.
www.nuoviscrittoricercasi.eu

L'animazione in Italia

Ci troviamo in un paese in cui i prodotti animati sono etichettati “cartoni animati”. Un paese che considera l’animazione alla stregua di prodotti per bambini.

Così può essere riassunta la situazione del mercato dei prodotti animati in Italia.
Con questa mentalità il settore ha poche speranze di vedere momenti migliori, speranze che spesso sono legate alla volontà di pochi produttori appassionati che riescono a portare nelle case di fans e non un numero esiguo di produzioni animate, serie tv o lungometraggi, un piccolo assaggio del grande paniere di prodotti che ogni anno vedono la luce in tutto il mondo, Giappone in testa. Le etichette sono veramente poche e i loro nomi sono pressocchè sconosciute al grande pubblico, cosa che certamente non aiuta il mercato.
Gli investimenti per portare un titolo dall’estero sono alti, tra diritti e doppiaggio, e i margini per delle campagne pubblicitarie sono ridotti. Le poche manifestazioni e le fiere di settore possono ovviare in una certa scala, ma riescono a raggiungere un numero sempre limitato di appassionati. Sulla rete poche decine di siti web, creati e gestiti da appassionati, fanno gratuitamente luce su questi prodotti e portano un po di pubblicità.
Neanche i grandi network televisivi aiutano il settore. Il numero complessivo dei prodotti animati che circolano su ogni singola rete pubblica o privata si possono contare sulle dita delle mani, con pochi acquisti annui e repliche a condire poche fasce generalmente mattutine e pomeridiane. L’unica emittente televisiva a nuotare contro corrente è la filiale italiane del network musicale MTV. Gli anime, i prodotti animati generalmente d’origine giapponese, sono presentati in fasce serali e notturne, permettendo così la trasmissione anche di prodotti indirizzati ad un pubblico più adulto dei classici prodotti animati acquistati da Rai e Mediaset.
Certo la volontà non manca. Basta ricordare gli esperimenti dell’inverno 2006 della rete Mediaset Italia1, con qualche produzione trasmessa anche in fascia notturna, ma mera apparizione velocemente scomparsa dai palinsesti.

Il pubblico giapponese è di pareri veramente differenti. Ma non dobbiamo andare molto lontani, stesso discorso infatti lo possiamo fare per il pubblico francese, molto vicino a quello orientale per passione verso il mondo animato. Il numero di prodotti di questo settore che ogni anno vengono presentati al pubblico di casa è molto alto, ma non scherzano neanche le produzioni di casa; magari i prodotti non saranno di altissimo livello ma i budget messi a disposizione, spesso in co-produzione con altri paesi europei, sono notevoli.

Questo rappresenta un altro punto dolente per il nostro paese: le produzioni nostrane. Di lungometraggi ormai non se ne vede la luce da tempo immemore. Quei pochi che negli anni sono stati presentati al grande pubblico hanno visto in gioco praticamente quasi tutti i piccoli studi d’animazione della penisola, per prodotti cui spesso gli incassi non sono neanche arrivati a coprire i budget; prodotti spesso anche di valore, per sceneggiatura e anche per animazioni. Le produzioni che maggiormente vedono la luce sono di solito seriali, a basso budget, indirizzate ad un pubblico di molto giovane e con tempi di realizzazione ridotti. Produzioni a livello televisivo che venono la luce, spesso, soltanto sui canali che li hanno commissionati.

Sono di questi ultimi anni gli accenni a qualche produzione di maggiore valore, con budget più sostanziosi e, cosa veramente importante, creata con un occhio rivolto ad un pubblico “internazionale”, ciè vendibile e non rilegato soltanto al pubblico di casa. Esempi ne sono Winx il Film in uscita nel periodo natalizio (2007), che può contare sulle prevendite dei diritti di distribuzione in moltissimi paesi, paesi che hanno ampliamente apprezzato le serie animate delle fatine che hanno fatto la fortuna dello studio di Iginio Straffi (Rainbow); ma anche della co-produzione italo-spagnola (Lumiq-FilmaxAnimation) Donkey Xote in ritardo sull’uscita ma quasi in dirittura d’arrivo e Dear Anne, grande produzione di Dario Picciau, produzione anch’essa in ritardo di cui non si hanno notizie da quasi un anno.

Tralasciando le opinioni personali forse è meglio fornire qualche dato sugli incassi delle ultime produzioni italiane:

La Gabbianella e il Gatto – Budget: 5 milioni di euro – Incasso in Italia: 6,33 milioni di euro
Momo – Budget: 5 milioni di euro – Incasso in Italia: 740 mila euro
L’Apetta Giulia e la Signora Vita – Budget: 5 milioni di euro – Incasso in Italia: 740 mila euro
Aida degli Alberi – Budget: 6,7 milioni di euro – Incasso in Italia: 640 mila euro
Totò Sapore – Budget: n.d. – Incasso in Italia: 530 mila euro
Opopomoz – Budget: 6 milioni di euro – Incasso in Italia: 450 mila euro
Johan Padan – Budget: 5,7 milioni di euro – Incasso in Italia: 260 mila euro
La Freccia Azzurra – Budget: 2,5 milioni di euro – Incasso in Italia: 210 mila euro
La Leggenda del Titanic – Budget: 4 milioni di euro – Incasso in Italia: 29 mila euro

I segreti dietro un successo: Shrek 2

“..è raro che il seguito di una pellicola di successo raccolga più consensi della prima; Shrek 2 ne è il pieno esempio..” fonte  http://www.animeita.net

Si perchè se Shrek è stato capace di raccogliere 484 milioni di dollari di incasso nei botteghini di tutto il mondo, già una cifra astronomica pensando ai soli 60 costati di budget, Shrek 2, costato 150 milioni di dollari, ha toccato quota 920 milioni ed entrato nella storia dei film con i maggiori incassi di sempre. Ricordiamo, per la cronaca, che il terzo episodio della saga uscito lo scorso anno (2007) ha incassato meno di 800 milioni di dollari con un budget di poco superiore al secondo capitolo, dunque un risultato inferiore a quest’ultimo.

Ma dietro tutte queste cifre c’è il lavoro di centinaia di persone, migliaia di ore di computer grafica (e animazioni) e l’ultimo, ma non meno importante, calcolo di centinaia di processori. Per capire tutto il lavoro che si cela dietro Skrek 2, questo progetto così mastodontico, vi mostriamo 15 minuti di making-of, un focus approfondito su design, tecnologia, sui nuovi personaggi e uno speciale dedicato al Gatto con gli Stivali. Dagli schizzi su carta agli splendidi modelli d’argilla, dalle miniature alle scansioni 3D per finire con le animazioni chiave per chiave (senza l’utilizzo di motion capture). Niente è lasciato al caso, nemmeno gli abiti di ogni singolo abitante del reame, opportunamente studiato e disegnato da professionisti del settore. Un viaggio alla scoperta della cura imposta ad un lungometraggio d’animazione realizzato in computer grafica, per chi ancora non ne conoscesse i segreti.

Le recensioni ai singoli episodi li trovate a questi links: Shrek, Shrek 2, Shrek il Terzo.

L’uscita del quarto capitolo della saga, intitolato Shrek Goes Fourth, è prevista per Maggio 2010 in patria.

Intervista esclusiva a Giuliano Cenci, autore, regista e produttore del film d'animazione "Un burattino di nome Pinocchio" di Mario Verger

Intervista By Cinemino è la sezione dedicata al cinema dell’associazione culturale Thèrmos.

In questa intervista esclusiva diretta da Mario Verger, in assoluto la più riuscita, completa e finora mai realizzata, Giuliano Cenci, il grande Maestro di Cinema di Animazione di fama internazionale creatore di Pinocchio, dedica «ai ragazzi di tutto il mondo, e a quegli adulti che, dei ragazzi, abbiano conservato la semplicità di cuore, il senso di giustizia, e lo spirito di fraternità», il classico dell’animazione italiana di tutti i tempi.

Maestro Giuliano Cenci, come mai pensò di realizzare proprio un film su “Pinocchio”?

A metà degli anni ’60 io e mio fratello, ciascuno nel proprio campo, eravamo professionisti pubblicitari già abbastanza esperti per affrontare le difficoltà (enormi) di un lungometraggio a cartoni animati che è il sogno di ogni autore/animatore. Perché proprio Pinocchio? Perché a quel tempo non eravamo ancora sufficientemente noti presso il grande pubblico per presentare un film su un soggetto qualsiasi, ed era perciò indispensabile che il film fosse basato su un soggetto universalmente molto conosciuto e Pinocchio soddisfaceva pienamente tale necessità, basti pensare che è il libro maggiormente tradotto nel mondo dopo la Bibbia… inoltre c’era anche un altro motivo validissimo che ci convinse che Pinocchio era il soggetto ideale; infatti, tutte le versioni cinematografiche su questo soggetto fino ad allora realizzate nel mondo non avevano rispettato la vera storia scritta da Carlo Collodi.

Ci parli della vostra produzione, sua e di suo fratello Renzo, antecedente al Pinocchio.
È difficile ricordare tutti gli spot pubblicitari e caroselli realizzati tra gli anni ‘50 e ‘60, anche perché si trattava di piccole pubblicità della durata di circa un minuto e mezzo/due minuti, che generalmente si basavano su una gag a cartoni animati alla quale si “agganciava” la parte pubblicitaria vera e propria, per illustrare i prodotti da reclamizzare, mediante una ripresa dal vero. Questi filmati a quel tempo venivano proiettati nei cinema e spesso io e mio fratello Renzo andavamo apposta a mischiarci fra il pubblico per ascoltare le frequenti risate che ci gratificavano molto. Tra le pubblicità di maggior successo posso citare la “Cera Liù” (realizzata in plastilina), varie pubblicità per mobilifici di Firenze e dintorni e una particolarissima a disegni animati per il parrucchiere per signora “Peppe” di Firenze, che fu un nostro piccolo capolavoro in quanto in quel filmato riuscimmo a realizzare un personaggio animato che si muoveva in un ambiente reale. Dal negozio usciva una modella (in ripresa dal vero) con una bellissima acconciatura, subito seguita da un cupido in volo in cartoni animati che, osservandola allontanarsi, si lascia sfuggire un sonoro fischio di ammirazione. Per quanto riguarda la televisione, allora in bianco e nero, ricordo con quanto impegno ed entusiasmo realizzai una serie di caroselli per i frigoriferi “PHILCO”. In quel periodo gli unici disegnatori eravamo io e mia moglie Albertina; mio fratello Renzo, non essendo un disegnatore, si è sempre occupato delle riprese filmate (sia dal vero che dei cartoons) e della progettazione e realizzazione dei macchinari per i cartoni animati o di adattamento di quelli acquistati, necessari nelle varie fasi di lavorazione.

Relativamente a Pinocchio realizzaste dapprima un provino filmato?
Quando decidemmo di lanciare l’idea di realizzare un lungometraggio, la prima urgenza fu la riduzione e l’adattamento cinematografico del racconto di Collodi e la realizzazione della sceneggiatura; cose che feci personalmente e che mi tennero occupato per alcuni mesi, durante i quali l’attività pubblicitaria fu ridotta al minimo. Poi avremmo dovuto realizzare lo storyboard nonché i layout, ma con un atto non so bene se più di incoscienza o di coraggio, decisi di non farli perché non solo ci avrebbero fatto “perdere” un sacco di tempo, ma soprattutto ci sarebbero costati veramente tanto; così accantonai l’idea, anche perché lo storyboard in realtà già me lo ero ben creato chiaramente in testa, ed a questo proposito devo anche dire che alcuni colleghi registi e autori di cartoons hanno stentato a credere che effettivamente io abbia potuto realizzare questo film senza aver fatto lo storyboard…
Comunque, dopo aver preso questa decisione, mi dedicai subito a realizzare alcune delle scene più spettacolari del film da far vedere a possibili finanziatori e che avrebbero dovuto convincerli a “contribuire alla causa” e a coprire l’enorme cifra occorrente per la lavorazione (che sarebbe stata lunghissima e molto complessa). In tutto realizzai poco più di quattro minuti di filmato a colori girato su pellicola in passo professionale 35mm, le cui scene erano le seguenti: Geppetto che intaglia il burattino, Pinocchio che scaglia il martello contro il grillo parlante, Pinocchio a tu per tu con Mangiafuoco, Pinocchio il gatto e la volpe in un paesaggio di neve, una carrellata sull’osteria del gambero rosso, Pinocchio il gatto e la volpe a tavola all’interno dell’osteria, l’incontro di Pinocchio con gli assassini nel bosco di notte, due scene di Pinocchio con la fata dai capelli turchini, Pinocchio e Lucignolo in attesa di partire per il paese dei balocchi, la trasformazione di Pinocchio e Lucignolo in ciuchini, il pescatore verde che vuole friggere Pinocchio in padella. Tutto questo materiale era “muto” e semplicemente accompagnato da un commento musicale.
Le scene di questo provino, nella versione definitiva del film, vennero in parte modificate per vari motivi… per far sì che la loro durata di proiezione corrispondesse esattamente ai tempi della sceneggiatura e dei “dialoghi” (che furono realizzati solo successivamente), poi perché ritenni opportuno perfezionare la veste grafica di alcuni personaggi come il gatto, la volpe, e lo stesso Mangiafuoco…. inoltre, tutte queste scene erano state realizzate utilizzando scenografie eseguite da me personalmente, ma quando fu realizzato il film, essendo indispensabile ottenere una perfetta uniformità grafica, le dovemmo girare nuovamente con i fondali dei miei due scenografi “ufficiali”, i pittori Alberto D’Angelo e Abramo Scortecci che lavoravano così: Scortecci impostava la scenografia secondo le esigenze della sceneggiatura e del regista e D’Angelo la completava con la parte pittorica.

Come mai per la presentazione dei provini pensò a Corrado Mantoni? E come lo contattò?
Conoscevo il suo procuratore legale, Sig. Carini, con il quale avevo collaborato in ambito pubblicitario. Fu tramite lui che mi fu possibile contattare Corrado Mantoni per proporgli di aiutarmi a presentare in modo “professionale” il materiale filmato di prova del Pinocchio. Pensai a lui perché in quel periodo Corrado era famosissimo ed in TV andava per la maggiore; a mio parere era la persona giusta per garantirmi il migliore impatto possibile con il pubblico. Corrado, da parte sua, fu entusiasta di partecipare a questa presentazione… e in effetti, con la sua professionalità, rese il mio compito molto più agevole quando nel 1966 presentai la mia idea ad un pubblico selezionato di imprenditori e professionisti fiorentini, i potenziali finanziatori del film, stando al mio fianco alla sala Stensen nel viale Don Minzoni a Firenze. Era una persona simpaticissima e molto cordiale, pronto alla battuta. Ricordo una sera a cena in un ristorante vicino a Fiesole… c’era anche Walter Chiari, che in quel periodo stava prendendo il brevetto di pilota d’aereo e cercava di convincere Corrado a fare altrettanto. “Sapessi…” diceva Walter “quando vado su con l’aereo, ho la netta sensazione di lasciare a terra tutti miei guai; solo lassù in cielo mi sento veramente libero… Perché non provi anche tu?” Corrado ci pensò un attimo, poi rispose che per lui era ancora un pochino troppo presto per andare in cielo!..
Per tornare a quel memorabile giorno alla sala Stensen, Corrado mi presentò dicendo di essere rimasto personalmente conquistato dalla mia idea e dalle belle scene che aveva già visto in anteprima, poi mi passò la parola ed io illustrai meglio quel mio progetto, i tempi di realizzazione e la spesa preventivata. Quindi vennero proiettate le scene realizzate a spese mie e di mio fratello (spese molto cospicue!). Successivamente riprese la parola Corrado e, infine, conclusi io invitando coloro che avessero avuto l’intenzione di partecipare al finanziamento del film a comunicarlo ad un noto studio legale fiorentino, dove avrebbero avuto ulteriori precisazioni circa le modalità di partecipazione agli utili, forme di tutela a garanzia dei capitali investiti, ecc. Il risultato di quella presentazione fu che della somma preventivata per realizzare il film (circa 500 milioni di lire di allora!) i finanziatori mi misero a disposizione poco più della metà, e questo mi creò non pochi problemi di coscienza…
Il dubbio principale per me era questo: spendere quei 250 milioni ed arrivare a metà del lavoro senza la garanzia di trovare il resto della somma mancante (con tutte le possibili conseguenze), oppure rinunciare al progetto del lungometraggio, alle prospettive di lavoro che già intravedevo davanti a me e ai miei sogni di giovane regista, così vicini a realizzarsi? Mi feci coraggio e presi la decisione più difficile, scelsi di cominciare ugualmente… e, come avevo sperato, il resto della somma occorrente lo trovai nel corso della lavorazione, man mano che i mezzi di informazione davano notizia dei progressi nella produzione del film.

Ci mise molto per ideare la versione definitiva di Pinocchio e di tutti gli altri personaggi?
Pinocchio è un racconto che mi ha sempre affascinato fino da bambino, e fino da allora i personaggi di questa storia avevano spesso attraversato la mia mente; quando da adulto ebbi la necessità di focalizzare questi personaggi su carta, traducendoli in veri e propri “model sheet”, si trattò in definitiva di “prelevarli” uno per uno dalla mia mente e tradurli graficamente in modo “fisso” e “stabile”. Dunque non fu molto difficile realizzare questi personaggi; solo alcuni richiesero qualche correzione grafica in più dalla versione iniziale a quella definitiva, ma più che altro per motivi psicologici. La fata, per esempio, fu abbastanza facile perché secondo me non poteva presentarsi secondo lo stereotipo di una fata classica con tanto di bacchetta magica; doveva essere piuttosto una mamma, anche se con qualche “dono magico” in più, ma, del resto, quale mamma non è capace di “magie” dettate dall’amore materno? Pinocchio fu facilissimo, semplicemente un poco ispirato al mio modello preferito: quello illustrato da Attilio Mussino sul libro della mia infanzia. Il gatto e la volpe invece mi crearono qualche piccolo problema perché per un amante degli animali come me vi era qualche difficoltà a conciliare la dolcezza e simpatia di una volpe e di un gatto con la viscida e delinquenziale astuzia dei due lestofanti, ma alla fine credo di esserci riuscito… Geppetto non mi creò problemi di alcun genere: il modello era mio padre, ed a lui mi sono profondamente ispirato nel suo modo di parlare, di muoversi, specialmente in certi atteggiamenti. Solo nella barba e nei baffi si differenziava da lui; mio padre infatti non li aveva, ma per il resto erano la stessa persona. Ed a mio padre mi ispirai anche quando, nel corso della lavorazione del film, lui morì improvvisamente proprio quando mi accingevo a realizzare l’animazione della scena di Pinocchio che piange sulla tomba della fata: in quel pianto dirotto e disperato di Pinocchio è rappresentato tutto il mio dolore per la sua morte che mi colse assolutamente impreparato. Il grillo parlante fu tra i personaggi che mi impegnarono un po’ di più perché c’era il rischio che ne scaturisse un personaggio antipatico, saccente, petulante, e che quasi si sarebbe anche meritato di essere schiacciato dal martello; per fortuna riuscii ad ingaggiare la CDC di cui era allora direttore Lauro Gazzolo, e lui accettò di buon grado di dare la voce proprio al grillo parlante; rielaborai allora il mio piccolo grillo immaginandolo con la voce di Gazzolo, e ne venne fuori il simpatico personaggio del mio film! Anche Il personaggio del pescatore verde presentava qualche problema perché non doveva essere caricaturale, ma neanche troppo umanizzato; doveva essere solo una specie di “omaccione” anatomicamente quasi normale, ma con qualcosa di “strano” ed assolutamente fuori dell’ordinario. Un abbigliamento semplicissimo e ridotto al minimo, insieme ad un gran cespuglio di alghe al posto dei capelli nonché il colore verde della sua pelle risolsero il problema. Pochi problemi anche per Lucignolo; bastava disegnarlo come un ragazzo magro, trasandato e piuttosto brutto, mettergli anche una voce un po’ antipatica, ed il gioco era fatto! Quasi nessun problema anche per il simpatico cane Alidoro e per gli altri personaggi secondari del film.

Visto che Pinocchio è un capolavoro creato da un’intera famiglia fiorentina, ci parli un po’ di alcuni dei familiari che parteciparono al film. Innanzitutto in più di un’intervista lei parlò di suo padre.
Come ho detto altre volte, mio padre Guido è stato per me una grande fonte di ispirazione, e sono sempre rimasto affascinato dalle sue doti di intelligenza, capacità ed addirittura “genialità”. Era appassionato di meccanica, come del resto mio fratello Renzo, e loro due costituivano una coppia dalle capacità incommensurabili; basti pensare che quando avevo 18 anni e stavo faticosamente cercando di entrare da autodidatta nel mondo dei cartoni animati, per poter proseguire nei miei esperimenti di animazione mi era assolutamente indispensabile una cinepresa da cartoni animati professionale a passo 35mm, ma la mia era una famiglia con poche possibilità finanziarie e solo la loro genialità poteva venire in mio soccorso; acquistarono a rate una vecchia cinepresa a passo 16mm, la smontarono per studiarne il funzionamento, e ne costruirono un’altra, più grande, con caratteristiche professionali a passo 35mm. Esteticamente non era bella a vedersi; esternamente si presentava come una specie di cubo metallico con la parte ottica ricavata da un obiettivo di una vecchia macchina fotografica, ma era perfettamente funzionante e permetteva di fare delle ottime riprese filmate professionali di cartoni animati essendo dotata di scatto singolo e montata su un rudimentale ma solido impianto verticale, con un piano di ripresa munito di lampade che illuminavano il piano stesso con una angolazione a 45°. Mio padre non amava la parola “impossibile” e traduceva questa sua convinzione in atti pratici; ad esempio all’inizio degli anni ’40, poco prima della seconda guerra mondiale, un “lampo” del genio di mio padre permise alla nostra famiglia di mantenersi aggiornata, sia culturalmente sia riguardo agli avvenimenti bellici. A quel tempo infatti la televisione non esisteva ancora e la radio era un bene di lusso che pochi potevano permettersi; l’unica fonte di informazioni per la popolazione erano i giornali, ma anche questi avevano un costo che da una famiglia come la nostra non poteva essere sostenuto senza incidere sulle strette necessità vitali. Era tuttavia indispensabile seguire da vicino l’andamento della situazione, soprattutto sotto l’aspetto politico e militare che ormai era foriero di guerra imminente. Mio padre aveva solo la licenza di quinta elementare, ma come ho detto era dotato di una intelligenza eccezionale, ben superiore alla norma, e pensò di risolvere il problema dell’informazione nell’unico modo per noi possibile; acquistò un manuale per costruirsi da solo un apparecchio radioricevente a cristalli di galena, e anche tutto il materiale occorrente che fortunatamente non aveva costi troppo elevati. In breve tempo riuscì perfettamente nell’intento, dotando anche l’apparecchio di ben tre diverse diramazioni di ascolto con auricolari a cuffia, in modo che addirittura tre persone potessero ascoltare contemporaneamente la trasmissione, e lo installò nel comodino della sua camera da letto. Ricordo con quanta soddisfazione il babbo mi porse una delle cuffie facendomela mettere alle orecchie; credo che in quel momento stessero trasmettendo una commedia e rimasi stupito per la nitidezza delle voci degli attori che si udivano con grande chiarezza e senza alcun fruscio. Ma tra i tanti episodi e aneddoti riguardanti mio padre, vale la pena di citarne uno della sua gioventù avvenuto durante la guerra 1915-18 quando lui aveva 30 anni. Era stato richiamato alle armi per essere inviato al fronte di guerra, ma mio padre era un obiettore di coscienza ante litteram e non poteva certo dichiararlo pena la fucilazione; lui però non poteva accettare di dover sparare ad altri esseri umani che come lui avevano il solo torto di essere stati inviati a fare la stessa cosa sul fronte opposto. Pensò allora di sfruttare la sua passione per la meccanica (che però era solo un hobby perché in realtà era un semplice operaio all’acquedotto del Comune di Firenze e non era mai stato un meccanico professionista!)… il Ministero della guerra aveva emesso un bando grazie al quale i meccanici professionisti potevano evitare di essere inviati al fronte di guerra, per essere invece inviati alla fabbrica di armi di Terni. Ovviamente dovevano però dimostrare di essere veramente meccanici esperti mediante la esecuzione di una prova, il cosiddetto “capolavoro” che consisteva nel realizzare, senza l’ausilio di nessun macchinario ma solo con l’uso di un banco munito di morsa, nonché una semplice sega a ferro ed alcune lime a ferro, un perfetto incastro a “coda di rondine”. Mio padre dunque rischiava veramente grosso se avessero scoperto il suo tentativo di bluff, ma il suo capolavoro risultò talmente perfetto che fu ammesso ai primi posti in graduatoria per essere inviato alla fabbrica di armi… e fu lì che infatti andò…
Mio fratello Renzo assomigliava molto a nostro padre per capacità, intelligenza e genialità. Inoltre era appassionato di fotografia, e sia in bianco nero che a colori realizzava delle foto stupende! Per questo affidai a lui la responsabilità del reparto “riprese filmate”, in qualità di direttore della fotografia, del nostro film lungometraggio. Inoltre, benché non sia mai stato un disegnatore, Renzo era tuttavia un ottimo pittore non professionista. Aveva inoltre, come ho detto prima, grandi capacità nel progettare e costruire alcune particolari attrezzature cinematografiche per la realizzazione dei nostri cartoons. Era altresì bravissimo nel lavorare il ferro battuto ed il rame a fogli dai quali, a sbalzo, ricavava bellissimi pannelli decorati. Ma era anche un bravissimo elettricista, sia pur sempre a livello di hobby… infatti la nostra prima moviola 35mm, che riuscimmo ad avere (ad un prezzo puramente simbolico) solo perché la ditta cinematografica che la possedeva la giudicò non più riparabile, riuscì a ripararla Renzo, che aveva già capito dov’era il difetto e che in poco tempo la rese nuovamente e perfettamente funzionante!…
Anche la maggiore delle mie due sorelle ha preso parte alla lavorazione del nostro film con le mansioni di segretaria di produzione, svolgendo con puntualità e precisione il suo non facile compito.
Mio nipote Alessandro invece, figlio di Renzo, a sua volta si è dimostrato degno erede del padre e del nonno; anche lui appassionato di riprese filmate e di fotografia, ha partecipato alle riprese del film di Pinocchio in qualità di secondo operatore in una équipe di quattro operatori.
Tengo a ribadire ancora una volta la mia gratitudine a tutti i miei familiari che con me presero parte a questa straordinaria impresa. A coronamento del tutto un grazie particolare lo devo a mia moglie Albertina, che mi ha sempre sostenuto, sia moralmente sia tramite la sua attiva collaborazione di scompositrice e pittrice, fino dal tempo in cui eravamo fidanzati… come un angelo custode mi è rimasta sempre vicina ed ha continuato a farlo non solo durante la lavorazione del film ma anche dopo, non solo nelle gioie ma soprattutto nelle tante difficoltà della vita.

Ci parli della lavorazione del suo film.
La lavorazione del film durò complessivamente quasi cinque anni tra pre-produzione, produzione vera e propria e post-produzione. All’epoca abitavamo in una palazzina nella zona di Coverciano (Firenze), io al piano terra rialzato e mio fratello al primo piano, entrambi in appartamenti di cinque stanze. Inoltre nel seminterrato avevamo in comune un ampio e luminoso locale, originariamente destinato a rimessa per le nostre auto. Fu proprio in questo locale seminterrato che vennero realizzate le prime scene del film (presentate successivamente alla sala Stensen) e fu sempre qui che, sotto la mia direzione, cominciarono a lavorare i primi disegnatori di Pinocchio.
All’inizio si trattava di dipendenti del Comune di Firenze, delle Poste e della SIP, che prestavano la loro opera come se si trattasse di una forma di finanziamento; in quel modo, infatti, diventavano soci della nostra impresa come “associati in partecipazione” che invece di versare denaro versavano “lavoro”. Prima tre persone, poi quattro, poi cinque… Il clima era allegro, quasi goliardico, a volte mentre lavoravano intonavano cori, ma il lavoro procedeva bene ed io lasciavo loro una discreta libertà. Uno per volta i disegnatori aumentavano, alcuni anche come veri e propri dipendenti, entrando a far parte della équipe nei vari settori: scomposizione, intercalazione, reparto inchiostro, reparto colore, scenografie, ripresa. Nel gruppo c’era anche un disegnatore particolare: quello addetto alla trascrizione grafica dei filmati “guida”… per rendere reali, nel cartone animato, movimenti particolarmente complessi.
Man mano che il lavoro procedeva sentivo la necessità di un “rinforzo” anche relativamente all’animazione… infatti, la mia veste non era solo quella del regista e coordinatore di tutti i settori, ma soprattutto quella dell’unico animatore. Provammo vari animatori, ma erano o troppo lenti nel disegnare o non erano all’altezza della qualità da noi richiesta, che era quella della full animation disneyana. Alla fine, dopo alcuni mesi, arrivò finalmente quello che diventò il mio principale collaboratore all’animazione, Italo Marazzi, bravissimo animatore che consentì un ulteriore cospicuo passo avanti alla produzione. A causa della sempre più urgente necessità di spazio per accogliere tutti i collaboratori, io e la mia famiglia ci trasferimmo momentaneamente in un appartamento in affitto, mettendo cinque ulteriori stanze a disposizione della produzione del film. In quel periodo e fino alla fine della lavorazione di Pinocchio (ultimi due anni e mezzo circa), come gruppo di lavoro eravamo: due animatori, cinque scompositori, quattro intercalatori, sei ripassatori ad inchiostro, sei coloritrici, due scenografi, quattro operatori di ripresa, un disegnatore da film guida, tre addetti alla revisione e controllo delle scene finite e pronte per la ripresa, oltre alla segretaria di produzione, senza contare i commercialisti addetti alla contabilità ed un assistente legale. Pochi furono quelli che interruppero la collaborazione prima della fine della lavorazione e che furono prontamente sostituiti. Con alcuni collaboratori, come Italo Marazzi ad esempio, fu facile anche instaurare un caloroso e solidissimo rapporto di amicizia che dura oggi come allora!…

Lei si avvalse di una consulenza d’eccezione: Mario Lorenzini nipote di Collodi.
Mario Lorenzini era amico di uno dei nostri soci finanziatori che me lo presentò perché voleva essere certo che non avremmo stravolto il racconto del Collodi, come invece aveva fatto Walt Disney con il suo “Pinocchio” realizzato negli anni ’40. A causa di questo la famiglia Lorenzini era stata in lite giudiziaria con Disney, accusato appunto di avere completamente modificato il testo di un libro conosciutissimo in tutto il mondo, facendolo apparire come una storia tirolese che ben poco aveva a che fare con il racconto originale. Mario Lorenzini, in rappresentanza di tutta la famiglia, lesse attentamente la sceneggiatura del nostro film e l’approvò con entusiasmo firmandone tutte le pagine; inoltre mi ringraziò complimentandosi con me per aver rispettato pienamente il vero spirito del racconto Collodiano, e divenne a sua volta un nostro associato in partecipazione. C’è anche un piccolo aneddoto che mi piace ricordare; in quel periodo in un cinema di Firenze era in programmazione il “Pinocchio” a cartoni animati realizzato in Russia. Lorenzini mi telefonò per invitarmi ad andare a vederlo insieme… lui lo aveva già visto ma non gli era piaciuto ed avrebbe gradito un mio parere in merito. Accettai di buon grado e già durante la proiezione convenni con lui che il film effettivamente era di scarso valore. Ad un certo punto sullo schermo apparve una scena in cui si vedeva l’ingresso del gran teatro dei burattini e l’inquadratura si soffermò sulla “cassa” (dove si paga il biglietto d’ingresso); evidentemente in lingua russa “cassa” si scrive “kakka” e Lorenzini avvicinandosi mi sussurrò all’orecchio: “vede Cenci? Quando le chiesi che genere di Pinocchio intendeva fare, è perché avevo paura che potesse assomigliare a quella parola là!”…

Renato Rascel fu il narratore nelle scene di collegamento e cantò anche la canzone del film. Come lo conobbe?
Conobbi Rascel presso lo stabilimento di sonorizzazione River Sinc a Roma, in via Antonelli, dove stavamo registrando i dialoghi del film. Alla River Sinc, diretta dal mio amico Zoen, era di casa anche il mio carissimo amico Riccardo Paladini che a sua volta era amico di tanti grandi personaggi del mondo dello spettacolo tra i quali, appunto, Renato Rascel. Rascel era notoriamente piccolo di statura e su questo amava scherzare; in una pausa di doppiaggio ci raccontò la sensazione da lui provata quando si recò dal Presidente della Repubblica per ricevere l’onorificenza di Grand’Ufficiale, e si trovò tra due ali di corazzieri (notoriamente altissimi): ci disse che fu proprio quella situazione, un po’ imbarazzante ma anche comica a causa della differenza di statura tra lui e loro, a fornirgli l’ispirazione per quella che divenne la famosissima canzone del “corazziere”. Rascel però, per quanto fosse indubbiamente un grandissimo attore ed un grande comico, era tuttavia un personaggio molto difficile da dirigere in un doppiaggio, ed era anche un po’ permaloso. Posso fare un esempio con una delle scene in cui prestava la sua voce come “narratore” nella quale doveva parlare delle “peripezie” di quel pezzo di legno che poi finì nelle mani di un falegname di nome Geppetto… Rascel, che era un grande improvvisatore di indiscutibile valore creativo, ritenne di modificare il testo della narrazione che gli avevo dato, dicendo “peripenonne” anziché “peripezie”. Io gli obiettai subito che quella battuta, per quanto carina, a mio giudizio non era adatta per inserirla nel film. Lui si adeguò alla mia correzione, ma si arrabbiò molto…
Il difficile carattere di Rascel si intuisce anche da un altro fatto; le musiche del film non furono solo del maestro Vito Tommaso ma anche dello stesso Renato Rascel, specialmente per quanto riguarda la canzone che accompagna tutti i titoli del lungometraggio… in pochi però sanno che questa non è la canzone originale; Rascel e Tommaso avevano scritto per prima un’altra canzone, che indiscutibilmente era molto bella (sulle note del motivo principale che tutt’ora accompagna il film specialmente nelle scene della fata e nella scena finale della trasformazione del burattino in bambino vero), però si trattava di una canzone molto meno allegra e troppo seria, almeno per come la desideravo secondo la mia concezione. Le parole di quella canzone oggi non le ricordo più bene, salvo quelle iniziali che erano queste: “di tutte le teste di legno che esistono al mondo… la mia testa di legno son certo non è la più dura… c’è gente che non sa più amare… non crede più a niente… di nulla ha paura…”
Il regista ero io e, ovviamente, Rascel e Vito Tommaso dovettero rifare la canzone che divenne quella attuale, ma Rascel non gradì per niente.

Il suo Pinocchio è stato doppiato dai più grandi doppiatori dell’epoca: come avvenne l’incontro con Riccardo Paladini?
Conoscevo Riccardo Paladini da molti anni per rapporti di lavoro in campo pubblicitario e documentario, e mi rivolgevo a lui ogni volta che mi serviva qualche voce particolare di doppiatori perché lui conosceva personalmente tutti i più grandi attori e doppiatori dell’epoca. Con il tempo diventammo molto amici ed il ricordo di lui resterà sempre tra quelli a me più cari. Per quanto riguarda il “doppiaggio” di Pinocchio, in senso letterale, non fu mai fatto… i doppiatori infatti, eseguono un doppiaggio solo quando viene proiettata una scena muta e loro, guardando in proiezione i movimenti labiali, ci mettono la voce. Invece La C.D.C. (Compagnia Doppiatori Cinematografici), che registrò i dialoghi del nostro film, non recitò osservando scene mute proiettate sullo schermo perché era il 1966 e le scene dovevano essere ancora disegnate… i doppiatori si limitavano a recitare la sceneggiatura leggendo i vari testi come si fa nelle prove teatrali. Il doppiaggio nel vero senso del termine fu realizzato solo relativamente ai pochi minuti di scene mute già realizzate per la presentazione all’Istituto Stensen… e quando il grande Lauro Gazzolo (allora direttore della C.D.C.) vide in proiezione quelle scene, si lasciò andare a questo commento: “Mi da’ sempre una grande soddisfazione doppiare i cartoni animati, ma quando poi sono di un livello così alto, ancora di più!”…
La voce di Pinocchio, la più importante, è di Roberta Paladini, la nota attrice figlia di Riccardo Paladini, che allora aveva appena 11 anni, ma per quanto io e suo padre fossimo amici, non fu per questo che a Roberta fu affidata questa importantissima parte nei dialoghi del nostro lungometraggio. Riccardo, persona correttissima oltre che di grandissima esperienza in campo cinematografico, aveva già intuito che sua figlia Roberta poteva essere adatta a prestare la sua voce a Pinocchio, ma non mi disse niente; si limitò solo ad inserire Roberta nel gruppetto di cinque o sei ragazzi e ragazzine candidati a sostenere un provino per lo stesso ruolo. Senza sapere di chi erano le voci, ascoltai più volte i provini registrati finché scelsi la voce che sarebbe stata quella di Pinocchio, e solo a quel punto seppi che la prescelta era Roberta. Altri doppiatori per i ruoli più importanti del film furono: Geppetto: Roberto Bertea; la Fata: Vittoria Febbi; Il gatto: Manlio De Angelis; la Volpe: Sergio Tedesco; Grillo Parlante: Lauro Gazzolo; Lucignolo: Flaminia Jandolo; il pappagallo: Luigi Pavese; tonno: Nino Pavese; Mangiafuoco: Michele Gammino; Pescatore verde: Arturo Dominici.
Credo di poter raccontare un aneddoto, riguardante Roberta, che denota l’impegno e la professionalità con i quali una ragazzina di 11 anni si accingeva ad affrontare un ruolo tanto importante e difficile. Nel periodo in cui stavamo registrando i dialoghi del film, Riccardo mi raccontò che il giorno prima sua moglie si era presa uno spavento terribile; rientrando a casa, appena entrata, la signora sentì Roberta che gridava in una stanza in fondo al corridoio, la sentiva singhiozzare e piangere disperatamente! La mamma allora la raggiunse di corsa immaginandosi chissà quale tragica situazione… e invece scoprì che Roberta stava semplicemente “provando” la scena in cui Pinocchio piange e si dispera sulla tomba della fata!
Vorrei concludere queste note sui doppiatori dando anche qualche cenno su un’altra fase importante della sonorizzazione di un film; infatti, al di là del doppiaggio e della colonna musicale, non è da sottovalutare neppure la colonna degli “effetti sonori”. Anche se la figura caratteristica del “rumorista” sta scomparendo dato che gli effetti digitali suppliscono a tutto (o quasi), un accenno a questa fase importante di lavorazione credo che valga la pena farlo relativamente ad una scena particolare di Pinocchio, quella in cui la volpe dice (rivolta al gatto): “ho forse la faccia di chi dice bugie io?”; poiché il gatto annuisce, la volpe gli tira in testa un colpo di bastone. Ciò che desideravo era che il tecnico degli effetti sonori riproducesse il suono sordo di una zucca vuota! Era indubbiamente un rumore inconsueto ed il rumorista si adoprò con tutta la sua esperienza e la massima buona volontà per accontentarmi; provò a percuotere un pallone da foot-ball, palle di ogni tipo, recipienti vuoti o parzialmente riempiti di acqua ed altre cose ancora; ma i risultati, ascoltando la registrazione di questi suoni, non erano quelli desiderati. Ad un certo punto, scoraggiato, il rumorista fece un gesto sconsolato e col suo simpaticissimo dialetto romanesco mi disse: “senta dotto’, io c’ho provato… a me nu’mme riesce proprio, che ce posso fa’?…”
Per la verità a me un’idea era venuta, ma tanto mi sembrava assurda che sul momento ritenni opportuno non parlarne a nessuno. Sospesi la registrazione degli effetti e mi recai nel mercato ortofrutticolo adiacente allo stabilimento di sonorizzazione. Qui, su una bancarella, vidi dei bellissimi e grandi cocomeri. Quando il venditore si accorse che ne ero interessato cominciò a decantarne la bontà. Scelsi il più grosso, lo pagai e… subito dopo gli chiesi, con pagamento di un ulteriore compenso, di praticare nel cocomero una apertura, più piccola possibile, che fosse però sufficiente a svuotare completamente il frutto di tutta la sua succosa e saporita polpa! Probabilmente avrà pensato di trovarsi di fronte ad un matto! Quando poco dopo tornai in sala di registrazione con il cocomero vuoto, il rumorista provò a percuoterlo con il palmo della mano e l’effetto sembrò abbastanza convincente. Effettuammo la registrazione e… “buona la prima!”: quel suono era perfetto e così fu inserito in quella scena del film.

Terminato il film cosa avvenne? Lei ebbe un contatto col direttore della Titanus?
Era l’inizio di settembre del 1971; io mi trovavo ancora a Roma perché la sera precedente il mio film, appena ultimato, era stato presentato in anteprima alla stampa ed agli altri mezzi di informazione. Stavo preparando i bagagli per tornare a Firenze, quando in albergo mi raggiunse una graditissima telefonata; si trattava di Goffredo Lombardo, allora direttore generale di una delle più grandi case di distribuzione mondiali: la TITANUS. Io, oltre che regista e autore del film, a quel tempo ero anche amministratore unico della Società che deteneva tutti i diritti di sfruttamento del nostro lungometraggio. Lombardo mi disse che era stato presente anche lui alla presentazione del film, e che desiderava parlarmi con la massima urgenza; ovviamente non me lo feci ripetere due volte! Lasciai perdere i bagagli, chiamai un taxi e mi precipitai alla sede della Titanus… e fui subito ricevuto dal direttore generale nel suo ufficio. Lombardo mi fece sedere mentre lui, al di là della scrivania, rimase in piedi giocherellando con i suoi occhiali facendoli roteare tra le dita della mano destra. “Cenci – mi disse subito – quello che lei ha davanti è il contratto di distribuzione mondiale del suo film. Le dico sinceramente che quando ieri sera l’ho visto me ne sono innamorato! Purtroppo abbiamo poco tempo perché ormai siamo a ridosso delle festività natalizie, ma la Titanus è un colosso e vedremo di farcela; in questi tre mesi faremo a tempo di record manifesti, locandine e quant’altro perché il film possa uscire per Natale in tutti i più importanti paesi del mondo! Lei firmi questo contratto e poi dovrà solo stare a vedere quale successo farò avere a questo film!…” Quella mattina di settembre 1971 avrei dovuto firmare di corsa quel contratto e tornarmene a Firenze, felicissimo! Invece, pensando che molti dei miei finanziatori mi avevano affidato tutti i lori risparmi per fare quel film, un errato senso di gratitudine mi fece balenare l’idea che forse era meglio renderli partecipi di questa fantastica offerta, e quindi dare loro anche la possibilità di accettarla o meno, anche se, personalmente, ero convinto che un’occasione del genere nessuno se la sarebbe fatta scappare! Chiesi a Goffredo Lombardo tre giorni di tempo per tornare a Firenze, convocare l’assemblea di tutti i soci finanziatori, ricevere la loro approvazione, e quindi sarei tornato a Roma per firmare il contratto. Sia pure a malincuore il dott. Lombardo mi concesse questa piccola dilazione raccomandandomi di non tardare neanche un’ora di più. A Roma però, per firmare quel contratto, non potei più tornarci perché la maggioranza dei finanziatori rifiutò di accettare. Purtroppo i miei soci, assolutamente inesperti riguardo il complesso mondo cinematografico, dettero troppa importanza al fatto che la Titanus (dal momento che il nostro film era già ultimato e non ancora in lavorazione) non prevedeva il cosiddetto “minimo garantito”, che in realtà significava solo che la casa di distribuzione avrebbe garantito alla Società di produzione, comunque fossero andati gli incassi del film al botteghino, un rientro finanziario di una certa quota dei capitali investiti (generalmente non più del 30-40% del capitale). Ma che importanza avrebbe potuto avere una “garanzia” del genere? Del resto la Titanus, distribuendo il nostro film, avrebbe speso capitali immensi solo per fare doppiaggi in lingua inglese, francese e probabilmente altre lingue, centinaia di stampe di pellicole nelle varie edizioni, manifesti, locandine e tantissime altre spese di lancio pubblicitario attraverso i media: credo che nessun minimo garantito avrebbe potuto darci garanzie maggiori di queste. Durante la riunione ero quasi riuscito a convincere la maggioranza dei soci a sostenere la mia tesi… purtroppo però intervenne quello di loro che aveva investito la quota maggiore, l’ingegner Giordano Rota (uno dei più importanti industriali milanesi e proprietario di una catena di cinema in Piemonte ed in Lombardia) il quale aveva personali motivi di risentimento nei miei confronti perché, contro il suo parere, avevo fatto fare la colonna musicale a Rascel e Tommaso anziché a Nino Rota come invece voleva lui. Il suo intervento prevalse su tutti riuscendo ad intimorire l’assemblea con queste parole: “Se vi azzardate a dare il film alla Titanus – tuonò – io vi sbatto una causa per cattiva conduzione della Società, che ve la ricorderete finché campate”. La riunione, praticamente, terminò qui. Se fossi stato perfettamente lucido mi sarei altamente infischiato di tutto ciò e sarei corso a Roma a firmare il contratto con Goffredo Lombardo; ero l’amministratore unico nonché l’autore del film, avevo tutti i titoli pienamente legali per farlo, ma non lo feci… ero giovanissimo, alla mia prima esperienza cinematografica, e se avessi avuto solo un pizzico in più di malizia e di esperienza del mondo dello spettacolo avrei capito tranquillamente che si trattava di un bluff, di una ripicca, non ci sarebbe mai stata nessuna causa (come infatti mi disse molto tempo dopo, con tono sarcastico, proprio il legale di Rota!). Invece la mia serietà e il mio “senso del dovere”, insieme allo sconforto causatomi da quella riunione, mi fecero desistere nel “rispetto della parola data”… avevo concesso a quelle persone la possibilità di dire di “no” e mi sentivo obbligato ad onorare quell’impegno morale, benché il coraggio di andare avanti non mi sarebbe mancato neanche quella volta. Rifiutata la Titanus si dovette aspettare più di un anno per vedere il film proiettato nei cinema, distribuito da piccoli “indipendenti regionali” i quali non solo non avevano i mezzi finanziari per lanciare pubblicitariamente il film in modo adeguato, ma oltretutto, scoordinati com’erano, non fecero uscire il film contemporaneamente in tutta Italia; a Natale usciva in una regione, a Pasqua in un’altra, e così via. Cosa ancora più grave, uscendo con tanto ritardo nelle sale cinematografiche, “Un burattino di nome Pinocchio” era stato anche battuto sul tempo da Luigi Comencini che uscì in televisione nel 1972 con il suo Pinocchio interpretato da Andrea Balestri, Gina Lollobrigida nelle vesti della fata, Franco Franchi e Ciccio Ingrassia nei panni del gatto e della volpe, e Nino Manfredi in quelli di Geppetto… e molti spettatori non vennero a vedere il mio film al cinema pensando che fosse quello di Comencini.

Dopo molti anni, Pinocchio rimane il classico dell’animazione italiana del XX Secolo nonché la versione più riuscita del celebre burattino di Collodi. Ultimamente lei si è incontrato con altri due grandi dell’animazione internazionale: Don Bluth e Gary Goldman. Come è stato l’incontro?
L’incontro è avvenuto nel novembre del 2005 nel corso delle manifestazioni NEMOLAND organizzate dall’Accademia delle Arti Digitali NEMO di Firenze, presso la quale insegno animazione. Tali manifestazioni si sono svolte presso l’Istituto Statale d’Arte di Porta Romana a Firenze, dove Don Bluth e Goldman, due ex animatori della Disney ed oggi famosi autori e produttori di cartoons, ospiti della Soc. NEMO, hanno tenuto un seminario nell’aula magna dell’Istituto d’Arte sul tema delle attuali prospettive per quanto riguarda l’animazione tradizionale in 2D, e la sua evoluzione fino alla attuale tecnica digitale 3D. I due ospiti non parlavano l’italiano, ma alcune traduttrici simultanee ci hanno permesso una buona possibilità di dialogo negli intervalli e anche al pranzo, svoltosi presso la mensa dell’Istituto, dove eravamo allo stesso tavolo. Goldman e Bluth sono persone simpaticissime, dei veri “compagnoni”, sempre pronti alla battuta e allo scherzo. Durante la conversazione tra le altre cose è stata fatta la constatazione che, quando loro due si staccarono dall’organizzazione Disney per iniziare a lavorare autonomamente, impiantarono la loro attività in un garage… e Disney stesso, all’inizio della sua attività, lavorò in alcuni locali che erano stati adibiti a rimessa… così, a mia volta, ho fatto notare che, curiosamente, anch’io avevo iniziato la lavorazione del mio film in una rimessa per auto. Subito Don Bluth mi ha detto, ridendo: “stai a vedere che abbiamo fatto una scoperta: si potrebbe dire che piuttosto che essere dei bravi disegnatori, per avere successo con i cartoons, basterà solo iniziare l’attività in una autorimessa!…”
Naturalmente abbiamo parlato anche di cose più serie, come confrontare le nostre reciproche opinioni sul futuro del cartone animato classico in full animation, e siamo tutti perfettamente d’accordo sul fatto che questo imperversare di films lungometraggi in animazione digitale 3D (che tra l’altro sono molto più costosi del cartoon tradizionale della migliore qualità) sia un fenomeno solo temporaneo; si tratta infatti di un ciclo destinato, se non a concludersi, certamente a ridimensionarsi nel giro di pochi anni. Non c’è dubbio che attualmente il disegnatore ha delegato la sua capacità creativa praticamente a delle macchine e che non è affatto necessario che chi aziona le apparecchiature digitali per realizzare il 3D sia anche un disegnatore; è sufficiente una persona che sappia usare il digitale e sia dotata di una buona fantasia. Ma l’animazione digitale non è più una novità come qualche anno fa e sta già stancando lo spettatore medio (basti vedere gli incassi al botteghino di alcuni film in 3D degli ultimi anni) e prima o poi la natura istintiva del disegnatore-animatore creativo si ribellerà a tutto questo, riprendendosi la parte che gli spetta di diritto e che ha reso grande l’Arte dei cartoni animati… e sarà di nuovo la mano dell’animatore a far muovere i propri personaggi e a conferirgli calore e personalità, piuttosto che le apparecchiature del digitale che li rendono freddi e impersonali. Ma certamente le possibilità del digitale sono state, sono e saranno sempre utilissime, specialmente per tutto ciò che riguarda gli effetti speciali e il colore, come supporto al cartone animato tradizionale. Qualcuno mi ha definito il “Don Chisciotte” del cinema di animazione italiano; forse chi mi ha definito così non è molto lontano dal vero visto che oggi, con qualche anno in più rispetto a quando ho realizzato Pinocchio, non mi sono ancora arreso ed ho tanti progetti e sogni nel cassetto!…

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Per sapene di più:
Giuliano Cenci
Il Pinocchio di Giuliano Cenci nel Mondo a cura di Mario Verger
Cimemino

Intervista esclusiva a Giuliano Cenci di Mario Verger
Tutte le immagini sono tratte da Un burattino di nome Pinocchio di Giuliano Cenci. Immagini utilizzate dietro consenso dell’autore.

Testo © Mario Verger, 2007. Tutti i diritti riservati

Comunicato stampa Serie Tv “I SAURINI E I VIAGGI DEL METEORITE NERO

”I SAURINI conquistano i bambini!”
Sembra proprio questo lo slogan più adatto per descrivere il gradimento del pubblico verso il nuovo cartone animato prodotto dalla ANIMUNDI insieme a RAIFICTION e andato in onda al mattino, con due episodi, dalle 7,25 alle 7,50 su Raidue dal 3 al 19 Novembre scorso. La storia parla di cinque cuccioli di dinosauro – Saro, Ranu, Stego, Bronto e Nunzy – alla ricerca dei loro genitori scomparsi e finiti da qualche parte nel Tempo. Affrontando tante avventure a spasso per il pianeta grazie ai meteoriti neri – vere e proprie macchine del tempo giurassiche – devono riuscire nell’eroica impresa di ritrovare le loro mamme e i loro papà.

E’ sicuramente una delle novita’ di maggior successo del palinsesto mattutino della Rete Due, un prodotto che lascia il segno già in prima visione e traccia un forte legame emotivo fra i protagonisti e gli spettatori.

I numeri di questo grande successo parlano di uno share medio del 10% (oltre 500.000 ascoltatori) con picchi di ascolto prossimi al 12% (oltre 600.000 spettatori). I SAURINI è stato il cartone animato con lo share più alto – durante tutta la sua programmazione – rispetto a tutti i cartoni presenti con esso nel contenitore CARTOON FLAKES di Raidue, che annoverava titoli Disney del calibro di ”Winnie Pooh & Tigro” e “Manny tuttofare”. E’ stato il cartone più visto in assoluto dai bambini in target 4-7 anni con uno share arrivato al 41,62%. Tra le bambine dello stesso target si arriva fino ad un incredibile 50,70% di share (una bambina su due dell’intera platea televisiva) ed un altrettanto sorprendente 33,78% nel target 8-14 (1 su 3 dell’intera platea televisiva) con valori che hanno raggiunto il 42,86%. Questo a riprova di come il prodotto possa considerarsi a tutti gli effetti trasversale al target di riferimento (4-7 anni) grazie alle caratteristiche dei personaggi, alla qualità del disegno e alla struttura narrativa delle storie che hanno appassionato anche gli spettatori più grandi. Un prodotto che sembra proprio mettere d’accordo tutta la famiglia se anche gli adulti tra i 35 e i 44 anni hanno guardato i SAURINI con uno share in alcuni casi del 18%.

Conseguenza di questo successo anche l’imminente programmazione della serie  su RAI GULP (canale free del Digitale Terrestre presente anche sulla piattaforma SKY al canale 809) dal prossimo 14 Dicembre con ben 3 appuntamenti durante la mattinata: alle 7,  alle 9 e alle 11 tutti i giorni della settimana compreso il sabato e la domenica.
C’è anche un bel sito all’indirizzo http://www.isaurini.com, dove poter approfondire la conoscenza dei nostri piccoli eroi, con giochi, immagini da scaricare, canzoni da sentire e curiose notizie sui dinosauri. Mentre il portale per i bambini della RAI – JUNIOR – http://www.junior.rai.it – ospita i SAURINI dedicandogli divertenti puzzle, giochi di memoria e gli episodi da visionare in streaming  andati in onda su Raidue.

E ancora tante novità, come la prossima distribuzione in DVD della serie con tante sorprese per i più piccoli ed un film nuovo di zecca dove i bambini vedranno i saurini come non li hanno mai visti: indossando dei graziosi occhialini, diventeranno in 3D!

Ed è per tutto questo che anche i SAURINI… amano i bambini!

ANIMUNDI Srl 2008 – I SAURINI – Tutti i Diritti Riservati.